紫砂鉴赏五要素
功能美
紫砂陶首先是日用品，其次才可能是艺术品。因此其审美价值必须与实用价值融合起来，其形式一定要适合实用的需要，亦即具有功能之美。法国的保罗·苏里奥在他1904年所著的《合理美》一书中指出： “一种产品的形式只要明显地表现了它的功能，就具有美。应该把工业产品的审美价值和实用价值融合起来，承认适合于功能的美的存在。”尽管功能美是一个现代美学才明确提出的概念，其所指的是现代工业产品的功能本身具有的美，但是功能美并不是在科学技术高度发展的现代才出现的，而是在人类制造器物之始就有了。紫砂陶器所体现的“功能之美”，应该足以令使用与欣赏它的人们在生理上和心理上感到快乐与满足。
以这个标准来衡量，某些当代紫砂新秀的一些所谓“创新之作”便不符合。例如卢剑星、陆文霞的五色土系列中的一些茗壶，作为现代陶艺当然无可厚非，但是如果要泡茶，叫人如何下手去提拿？壶体上部密密层层的花朵，不扎手才怪呢，而且一不小心就会碰断花朵。既然如此，何苦一定要做成茗壶的样子呢？这是生理上不能给人带来快乐与满足的例子，还有的则心理上使人别扭。譬如周定芳的“皮包壶”、高振宇的“箱镍壶”，虽然质感上维妙维肖，不过倘若喝从这类壶中倒出来的茶，恐怕会大倒胃口的！至于徐瑞平的“汽车壶”，干脆连造型都不伦不类了。
造型美
紫砂陶本身的形态与人们美好的视觉印象。这就需要遵循陶瓷造型形式美的基本原则，包括变化与和谐、对比与谐调、平衡与对称、节奏与韵律、比例与尺度、力度与气韵、安定与生动等。著名紫砂艺人王寅春以擅长设计制作筋囊器为人称道。他的半菊壶，从壶的菊蕾到壶盖再延伸至壶体，顺直挺拔的线条凸起了均匀等称的菊瓣，令人联想起秋日艳阳下怒放的菊花，心旷神怡。其成功的奥秘，就在于作者有意识地在造型的立面或平面上，有规律的横向连续变化，从而产生了韵律美。而清代邵元祥制大壶让人感到不舒服，就是因为其壶嘴太粗，显得臃仲，与壶体的比例关系不相称所致。
紫砂陶除了雕塑、壁画等纯造型作品外，基本上是日用陶器，因此它们在实现实用功能的同时，还具备审美功能，但却不被赋予审丑功能，即通过塑造丑恶的形象来揭示某类主题。正是从这一意义上说，某些青年紫砂艺人一味追求形式上的“新、奇、怪”的一些“创新实验”，笔者觉得是不成功的。如吴光荣、许艳春夫妇创作的一系列摔壶作品，希冀通过掌握好成型的壶坯湿度，使用一定的力来摔，让坯体变形，从而力求在预期与偶然的效果中发现美。但在笔者看来，这种摔壶成型工艺创作的作品，并未表达出扭曲的美，反而是美的扭曲。
色泽美
苏东坡诗云：“从来佳茗似佳人。”紫砂陶佳器亦如此。品鉴佳人，必重姿色；佳器如佳人，故不仅形要美，色泽美也至为重要。紫砂陶器之色，首先是由各山所产泥料决定。《阳羡茗壶系》记：石黄泥“陶之乃变朱砂色”，天青泥“陶之变黯肝色”，梨皮泥“陶现梨冻色”，淡红泥“陶现松花色”，浅黄泥“陶现豆碧色”，蜜泥“陶现轻赭色”，团泥“陶则白砂星星，按若珠诽”。其次是陶人匠心配合所致，如“梨皮和白砂，陶现淡墨色”，团泥“以天青、石黄和之，成浅深古色”。善于配土的明代名家徐友泉配制的“泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色梨皮诸名”。种种变异，妙出心裁，移人心目。历代紫砂艺人的色性把握力令人叹服，如“红之深者日朱砂，浅者日海棠红，掺砂日碧榴皮；紫砂之色有黯肝、猪肝、冻梨、轻赭、铁色、淡墨、栗色、沉香水、浅深古色之称。白沙有白泥窑白之分，黄色有冷金、葵黄、松花、豆碧诸品”。色彩的丰富美感，被充分揭示出来了。当代胶胎工艺的继承与发扬光大，更使得紫砂陶的色泽呈现几何级数般的增长，而且不同的色泥融合成无数美丽的纹饰，五光十色，美不胜收，开创了紫砂装饰（详见：“紫砂壶装饰工艺之刻画”及其它几篇）的新局面。
然而“万变不万其宗”，无论是天然形成，还是人工调和加工，都必须在不用或尽可能少用化工颜料（有时采用绞泥工艺（详见：“紫砂壶装饰工艺之绞胎”一文）时极少量的化工颜料或不可避免）的前提下，“务使其色不艳不俗，而见其沉着古雅、朴素自然、清新冷隽、明秀柔和，使人览之舒目悦心为是。若其色火而艳、昏而俗、花而俏，览者一见则精神不宁，或束目，或烦心，或不爽，则非雅玩之色也”。
工艺美
早在先秦时期，《考工记》的作者就已经指出：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”工有巧，即工艺要精美。作者将此与顺应天时、适应地气、材质优美一道作为制造精良器物的必备条件。落实到紫砂陶上，工巧就包括成型工艺、装饰工艺、烧成工艺都要精美，舍此，纵然有上佳的砂料、美好的造型、雅致的泥色，都无法利用和表现出来。所以工巧，不仅表现为一种精湛的技艺，而且也上升为一种审美感受，也就是工艺之美了。
以制作难度较高的紫砂壶为例，在成型工艺上，必须达到壶体表面光洁无疙瘩，线条流畅，底部平正，口、面平整无起伏且配合严密，各部位匀称，接头的地方自然光滑，细部刻画周到，通身没有裂纹与剥落。在装饰工艺上，无论是成型者一次完成的雕塑、剔花、印花、泥绘、绞胎，还是需要二度创作的陶刻、釉彩、髹饰、锡包、镶嵌，其制作工艺均必精到，达到同类工艺的一流水准。在烧成工艺上，不能有由于火力不匀、温度不一造成的颜色花搭，有气泡、过老或者过嫩的现象。
“工艺美”之紫砂陶的典范， 当推清代康熙朝珐琅彩紫砂壶、紫砂盖碗和乾隆朝印刻花紫砂成组茶具、金银彩绘紫砂壶等宫廷制品。以北京故宫博物院藏金银彩绘山水茶壶为例，该壶造型古朴，制作精良，壶腹一面以金银彩绘山水、楼阁与松柏，另一面为金彩篆书乾隆御制诗。盖面用金彩绘卷枝纹边饰，壶口边、足边刻纤细的回纹。彩绘技法娴熟，画意清逸典雅，篆书用笔流畅，底印端庄大方，可谓紫砂器中珍品。这当然与宫廷制作搜集天下名工，不惜工本大有关系。
明代早期有一些紫砂壶制作工艺上略显粗率，乍看还不如当代的摹制品，这是历史的局限所至。其实它们造型的大气与砂料的透气，是后代很难涉及的，这一点必须指明。
神韵美
神者，神采也，表著于外的精神、神气；韵者，韵致也，风度韵味。二者皆可感受而不能具体指陈，然而却是紫砂陶作品的灵魂。有之，则生机盎然；无之，则徒有躯壳。
紫砂陶之神韵美：首先是由作品的形态中流露出来的，尤其是从细节中油然而生的，就如顾景舟先生所述： “由点、线至面，交待清楚线条的来龙去脉，缓冲过渡，明暗转折，虚实对比。这样才能深入空间而获得形的深度。把点、线、面处理好以后，一切也就找到了，作品——形，已经具有了生命。”
神韵美还体现在附丽于紫砂陶作品上的装饰的内容与形式之美。如紫砂陶器上的题铭、作画、钤印等所表现出来的作者的心境情怀与高雅之意以及他们丰富的文学之美、书法之美、绘画之美、篆刻之美，等等。
题铭、作画、钤印的内容与形式，能够与紫砂陶器的造型、用途、制作者的构思等，完美地结合起来的，当为上品。紫砂陶历史上陈鸣远、曹廉让团队，杨彭年、陈曼生团队，何心舟、梅调鼎团队以及朱石梅参与创作的作品便如此。如何心舟的秦权壶，壶身造型似秦朝的秤砣，所以梅调鼎题铭：“载船春茗桃源卖，自有人家带秤来。”以诙谐的语言，流露出充满想象的意境与趣味，勾画了一幅在春日的阳光下，载着一小船春茶，到风景如画的世外桃源，一边卖茶，一边品茗的富有诗意的画卷。壶铭切壶、切茶、切怀，升华了茶壶的魅力，令人叫绝！该壶钤的“林园”与“韵石”两方印章亦颇具金石味。特别是底印“林园”，圆形的印面与方形的印边、极大多数横竖的直笔与“园”字下部数道斜笔，构成了强烈的对比之美，深得浙派篆刻的真谛。
可惜如梅先生等的艺术水准，至今无人超越。无论是民国时期广泛流行的陶刻，还是改革开放以来一大批著名书画家与紫砂名家的新合作，大多有壶韵不足、题铭作画来凑的味道，离神韵美之高水平尚有不少可以提升的地方。老实说如果以高价收购这样的应景紫砂茶壶，还不如直接收藏这些书画家的平面作品了。